レイモンド・チャンドラー『さらば愛しき女よ』 Farewell, My Lovely 1940
Raymond Chandler （1888-1959）
清水俊二訳 ハヤカワミステリ文庫 1976.4
（別冊宝石 1954.12 、 早川書房HPB 1956.3）
『さよなら、愛しい人』 村上春樹訳 早川書房 2009.4
ハヤカワミステリ文庫 2011.6
幻の女が群集のヴェールをとおして現われて消えるという物語は、チャンドラーのケースでは、もう少し通俗的なドラマを借りて展開される。男は八年の刑務所暮らしを終えてもどってくる。女は消えている。場末の歌手という過去の女の痕跡はどこにもない。大鹿マロイとヴェルマの物語は、男の側からみれば一つの純愛ドラマだ。だが女のほうからすれば追いすがる過去の影でしかない。『幻の女』は捜される女の立場を描かなかったが、『さらば愛しき女よ』は、男と女とどちらの状況にも目配りした。二つの作品は、群集を通して「群集〈マルチチュード〉の女」が登場してくる点で、同じ本質を備えている。チャンドラーの物語のほうは、具体的である分、抽象度を見つけにくいかもしれない。
『さらば愛しき女よ』の冒頭、マーロウは大鹿マロイと出会う。六フィート五インチの、大型トラックのような男。暴力の臭いのする黒人居住区で自分の庭のようにふるまっている。マロイはポーの「群集の人」の語り手＝尾行者にあたる。未知の男=幻の女を捜している。彼の探索は空しく失敗しつづける。作者は彼を語るにあたって、マーロウという全能のヒーローを注意深くフィルターに使った。愛しいヴェルマはいない。痕跡すらない。八年という歳月は、彼の主観とはうらはらに、途方もなく長い。彼はそのことを知るために、腕におぼえの黒人用心棒を、一撃で「蝶番のように」折り曲げてしまう。
すべてが終わった後、マーロウは不機嫌につぶやく。カリフォルニアの空ははるか遠くまで見渡せた。「けれど、ヴェルマの行ってしまったところまでは見えなかった」－but not as far as Velma had gone．
幻の女は、チャンドラーの小説においては、具体的な名前を持ち、犯罪ドラマの輪を構成する要素となった。だが最後には、こうして抽象の高みに舞い上がった。彼女は最終的に自分の名前からも解放されたのだと読める。
チャンドラーは中年過ぎて書き始めた。「ブラックマスク」に短編を発表したのは、偶然ながら、ハメットの沈黙と前後している。手本にしたハメットと交替するように活動を始めた。後発的な位置を生かし、己れの理想と人工的なミステリ世界をうまく調停することができた。彼の謎解きミステリへの敵意は有名なものだが、論争の論点となるリアルな現実との関わりは、後代からみればそれほど本質的とは思えない。ハードボイルドもまた現実の所産というより、ルールを整備した人工世界に映る。洗練に努めたのはチャンドラー自身だ。
ハメットはアメリカの悪を物語に取りこもうと苦闘したが、それに破れた。同じ葛藤をチャンドラーも経験したかと問えば、答えは否定に傾く。彼にとって悪とは、外側にあるもの、ストーリーの素材になりうる事象だった。逆にいえば、悪を追求する作家には、正義の側に自分を引き寄せることが可能になる。こうした正義は「密室の死体」以上にリアルでありえるのだろうか。
チャンドラーが受けた、いま一つの見落とせない称号に、後代からの文学的評価がある。都市小説の卓抜な書き手として認める評価は強力だ。文章家としての彼は、パルプ・ライター時代から独特の習練を積んだ。ウールリッチはスタイリストとしての才能をミステリに流用したが、チャンドラーは低級犯罪小説を自分の文章で再構成しながら独自のスタイルを開発していった。行動的人間の世界をストーリー化するにあたって、彼はハメットのようにもヘミングウェイのようにも書かなかった。またガードナーのように口述するスピードでは書かなかった。言葉を削ることもなく、流れこむ情緒を禁ずることもなかった。
彼のヒーローは都市の一部だった。孤高はたいていは彼のポーズであったとしても、都市の一面に属することもできた。マーロウはロサンジェルスの街に現われた中世の騎士として自分を律した。彼はアメリカ小説に登場する、最も自己陶酔的な人物だが、彼が都市の一部であるという本質によってナルシズムは部分的（ある観点では、全面的）に救われている。
騎士の物語としてチャンドラーの世界はむしろ古い伝統につながっている。ヒーローの全能を彼が演じ、彼が語る。それは彼が審判する世界でもある。伝統的な騎士の物語を、チャンドラーは一九四〇年代のアメリカに蘇生させたのだった。
